“枯山水石庭对于观赏者来说不是一个静止的存在国内十大杠杆炒股平台，而是一个流变中的结合体。这类庭院的空间不是一种纯客观的、被认可的统一体，而是在鉴赏者的观赏中产生的主观的统一体。”
原文作者 | 潘力
《日本艺术50讲》
作者：潘力
版本：浦睿文化｜湖南美术出版社
2025年7月
如果说去奈良有一种梦回大唐的幻觉，那么在京都，就眼见得这 些“唐物”变身为日本式的事物，其中最典型的莫过于枯山水。京都 最具魅力的游览去处便是静谧超然的禅林寺院，其间的枯山水景观可谓日本园林的最高境界。
日本的庭园大致有三种形态：有池塘的池泉庭园、不用水的枯山水庭园、茶室外的露天庭园。枯山水在室町时代（1336—1573）后期由池泉庭园发展而来，桃山时代（即安土桃山时代，1573—1603）出现了茶庭露地，三种庭园共通的表现形式是自然之美。京都的西芳寺原本是池泉庭园，1339 年（历应二年）使用石块组合作为禅的修行场所，建成了日本国内第一座枯山水庭园。
从历史上看，日本从飞鸟时代开始就有不用水来表现水的庭园。平安时代（794—1192）的《造庭记》最早规范了“枯山水”的意义：“在没有池子、没有水的地方，安置石头造成枯山水。用石头、石子造成偏僻的山庄、缓慢起伏的山峦，或造成山中的村落等模样，让人产生一种野景的情趣。”枯山水与石庭的区别在于是否栽培植物，枯山水指不使用水的庭园，使用石头、沙子来表现山、海等自然风景；石庭，顾名思义，只有砂石而没有任何植物。
枯山水主要建造在京都的禅宗寺院中。平安时代以前，传统上在主殿前设有举行仪式的前庭，但随着时代的发展，前庭逐渐形式化，面积变小。到了室町时代，前庭被用作观赏用的庭院。这样的前院原本铺满了沙子，再配上石组和庭院树木，就形成了枯山水。
初期的枯山水大多是表现风景的写实造型，此后，应仁之乱（1467—1477，室町幕府管领细川胜元与所司山名持丰两派因将军继嗣问题引发的大规模内战）使京都的池泉庭园遭到严重破坏，经济上受挫的权贵们开始建造小规模的枯山水庭园。枯山水成了从方丈室或书院等处坐着欣赏的庭园，因此形成了面积狭小、平坦、有时被土墙包围的庭园样式。此后，枯山水以禅宗寺院的庭院为中心发展起来， 再加上盂兰盆节上用石头、植物表现自然的“盆景”、山水画等文化，演变为具有独特韵味的庭园。
虽然日本禅宗的历史比中国短得多，但由于禅与日本人的性格，尤其是审美趣味十分吻合，因此，较之中国，它更加深入地浸透到日本人的生活之中。正如英国学者乔治·贝利·桑瑟姆（G.B. Sansom，1883—1965）在《日本文化简史》中写道的那样：“禅宗对日本的影响极为微妙而广泛，所以它成为日本文化精髓的极致。它如此深入于日本人的思想、情操、美术、文学和习惯之中，以至于使许多人为了写日本精神史上这一最难而又最有魅力的章节而不辞辛劳。”
禅宗将日本园林从物质条件的束缚中解脱出来，以极为单纯的材 料、高度简练的手法营建一种观照式的庭园——白砂与石块取代了一 切有机物，营造的是空白与距离，把日本的山水园林推向纯净、抽象的极致。室町时代之后，将在中国典故中表示岛屿等寓意的石头置于白砂上，涵盖许多抽象手法的枯山水开始出现。朴素但有观赏价值的 枯山水在武士和平民中也广泛流行，迎来了鼎盛时期。从室町时代中期到后期，绘画要素也逐渐融于枯山水中。
京都龙安寺石庭
枯山水中的石块在中国故事中是仙人居住的蓬莱岛、象征长寿的“鹤龟”、运送财宝的“宝船”、表示与激流对抗的鲤鱼的“鲤鱼石”等。此外，还有三个表示“三尊佛”的“三尊石”，以及表达瀑布流向的“泷石组合”等。枯山水上的石块令人联想到自然的凌厉和力量，以及与之相关的故事和传说。
京都龙安寺的方丈石庭是最具代表性的枯山水。龙安寺是临济宗妙心寺派的寺院，由室町幕府武将细川胜元（1430—1473）于1450 年创建，开山祖师为临济宗僧人义天玄承。关于龙安寺的寺名，流传甚广的说法是：从悦禅师（1044—1091）指导后来成为宰相的张商英（1043—1121）参禅，他来自北宋的龙安山兜率寺，龙安寺由此得名。目前能够检索到的权威解释是日本历史学家门胁祯二编著的《在龙安寺书写的京都历史（续）》：“龙安寺的寺名，据传源于中国宋代的张商英（无尽居士）参禅修学于兜率·从悦禅师，并在龙安山悟道的故事。同时，也有说法认为义天与胜元之间的关系，被比作从悦与张商英之间的交往。”
至于方丈石庭的造庭者和造庭时期，目前尚无定论。石庭的设计意图也众说纷纭，可能反映了禅宗思想或宇宙观。墙边细长的石头上刻有“小太郎·□二郎”字样，推测是与造庭有关的人物。此外，日本建筑评论家宫元健次在《龙安寺石庭探究》（『龍安寺石庭を推理す る』）一书中，根据方丈南庭仅铺设白砂的寺院规制修改的年份，以及最早提及石庭的文献，推测其建造时间为1619年至1680年之间。同时，由于石庭运用了透视法和黄金比例等西方技法，推测其设计者可能是江户幕府的知名茶人兼庭园设计师小堀远州（1579—1647）。
龙安寺石庭在一个铺满白砂的狭长庭院中错落摆放着15块大小不等的石块，构成五组。无论站在什么位置，都无法同时将全部石块尽收眼底。我也曾经在方丈台上踮着脚尖来回移动，最终也只能在一 个视点上看见14块石头，总会有一块山石被其他山石所遮挡。这种设计体现出日本文化中的“重叠志向”。这和日本文化中崇尚不完整的审美意识有关，一览无余的景象被认为是固定和静止的，缺乏想象与增长的趣味。
民居建筑的檐廊和壁龛可以说是日本房屋中“重叠”的体现，檐廊存在于住宅的主屋和庭院之间的重叠部分。檐廊是室内外空间的过渡地带，因此，这个空间就自然成为居室与自然相连接的媒介。在日本文化中，一般来说“避免A和B的严格区分，拥有A和B的中间领域”，日语称之为“暧昧”，即含蓄，正是源于这种对“重叠”即遮挡的崇尚。
龙安寺枯山水的建造技艺和结构美学也值得一提。平整的砂石面略微向东南角倾斜以利于排水，围墙的高度也经过精密计算，利用透视加深整个庭园在视觉上的纵深感，同时还可以在多个比例上分析出黄金分割律。1954年，石庭被指定为国家特别名胜，龙安寺的人气逐渐高涨。1975年，英国女王伊丽莎白二世参观了龙安寺石庭，在当时的禅修热潮的推动下，龙安寺闻名世界。
关于龙安寺枯山水的寓意有多种推测，其一是“虎负子渡河”说。 俗语说，“虎生三子，必有一彪。”唐宋史料笔记丛刊《癸辛杂识》中记载：“彪最犷恶，能食虎子也。予闻猎人云，凡虎将三子渡水，虑先往则子为彪所食，则必先负彪以往彼岸；既而挈一子次至，则复挈彪还；还则又挈一子往焉。”大意为：母虎育有三虎仔，其中必有一只性情凶猛的彪，若母虎不留意，彪就会吃掉另外两只虎仔。但在渡河时母虎每次只能带一只虎仔，所以渡河时母虎第一次先把彪带到对岸，第二次带第二只小虎过河，回来时背着彪回来，第三次把第三只小虎带过河之后，再回来把彪带过去。如何从这些石块的排列看出对“虎负子渡河”的表现，是一个见仁见智的话题。
此外，还有“七五三”之说。石庭里的15块石头，从左边开始的放置数依次是5、2、3、2、3。如果将其分为三组的话，正好是7、5、3，由此也被称为“七五三之庭”。日本自古以来认为奇数是阳数，是表示持续性的吉利数字，也是喜庆的数字，室町时代以后经常使用这种数字组合方法。七五三的排列常用于茶道、花道、庭园石块的组合。此外，七五三节是祈愿神明保佑儿童健康成长的节日。
五块石头组成的石组，中央的石头是龙安寺石庭中最大的、由苔岛组成的三尊石。三尊石是日本庭园石组的基本样式，就如佛像的三尊佛一样，中央是一块大石头，左右各是一块小石头。日本最早的庭园书《作庭记》中，关于三尊石有如下记述：“立石，三尊佛之石立，品文字状之石伏。这是常用的手法。”
大中小三块石头的组合是日本庭园的黄金法则，自古以来就是石 组的最基本形式。三尊佛是指释迦牟尼三尊和阿弥陀三尊等佛教佛像的配置形式。例如，阿弥陀三尊中，阿弥陀如来为中尊，左右分别是左胁侍与观音菩萨、右胁侍与势至菩萨。但三尊石组很少用来表现三尊佛并作为崇拜的对象，多数情况下是出于造型的美观而组成三尊石组。
京都龙安寺石庭
龙安寺石庭还有两处是两块石头的组合，都被安排在边缘的位置。如果从石庭东侧的正门进入，眼前就是最大的石头，从这里向西以透视法排列着的石头，最里面是二石。从西侧看，最里面也有二石。而且，那是非常小的两块石头，足见透视法的关键用法。
枯山水创造出了隐藏在其中的世界观——幽玄。空白的地面在庭园构成上有着重要的作用，空白越宽，越能表现广阔的空间，这种幽玄美和空白美构成了枯山水的主要特征。在日本的美学语境中，幽玄指的是隐藏在事物深处、语言无法表达的深沉而隐约的余情之美。这是一种综合了物哀、风趣、崇高等元素的审美理念，以余情、象征为表达方式，同时也是对风情、意境的象征性表达。
“幽玄”一词源于中国，最早见于东晋佛学家释僧肇（384—414）所著《宝藏论》的《离微体净品》：“故制离微之论，显体幽玄，学者深思，可知虚实矣。”成书于公元5世纪的《后汉书》的《灵思何皇后纪》中有“逝将去汝兮适幽玄”。此外，初唐诗人骆宾王（约640—约684）的《萤火赋》中有“委性命兮幽玄，任物理兮推迁”等句子，其中的“幽玄”都是指意境“深远微妙”。
“幽玄”一词在中国主要见于佛教、老庄思想，进入日本后主要用于描述诗歌管弦乐。日本使用“幽玄”一词最早见于《古今和歌集》（905年）真名序中的“或事关神异，或兴入幽玄”，也是“深远微妙”之意。“幽玄”一词在12世纪的日本文献中被广泛使用，尤其是在表现管弦演奏之际，大多形容“兴入幽玄”，并形成了诗的风格“余情幽玄体”和“幽玄之体”等。镰仓时代后期，“幽玄”被理解为优美、典雅，后来逐步走向“华丽”，最终达到了“冷瘦”（寒酸）的境界，意为幽微、深奥、深远、微妙，形容事物的情趣深奥莫测，继承中古的“物哀”，是中世审美理念的代表，也是最具日本特色的审美理念之一。
龙安寺的这些山石乍看起来其貌不扬，作为单独的个体，并没有多少可称道的形式感，但是当它们被按照一定的原则摆放之后，便显现出鲜明的个性特征。假山石与观赏者之间形成一条柔和的视线，这条视线很快又从这一嶙峋的石面自然地迎向另一块石面，观赏者能从中体验石与石之间的关系，以及这种关系所产生的艺术情趣。按照禅宗的说法，这意味着人们和自然界存在着一种外在特殊的貌与人的内心的“仁”相融的关系。无论遇到何种境况，人的心灵都有随机应变的功能，可以寻找适宜的和谐，以臻于自己的理想。
因此，枯山水石庭对于观赏者来说不是一个静止的存在，而是一个流变中的结合体。这类庭院的空间不是一种纯客观的、被认可的统一体，而是在鉴赏者的观赏中产生的主观的统一体。换言之，庭院组织的现实，不是一种纯客观的体验现实，而是由观赏者主观形成的。正如鸭长明（1155—1216）在《无名抄》中定义的幽玄是“无法用言语表达的余韵，无法展现在景象中的意境”，幽玄之美在龙安寺石庭中得到了最完全的体现。
在我看来，无论关于枯山水有多少传说，都可以从两个层面来解读其含义：第一个是视觉层面，枯山水是对自然形态的模仿，以白砂象征山涧激流或大海波涛，以石块象征高山和岛屿；第二个是精神层面，高度抽象化的白砂与石块令人静观与冥想，除了空间关系之外还有时间的存在，人们通过静坐、观赏和内省，感悟精神世界。因此，从整体上看，枯山水表现的是广袤无垠的自然世界和内心幽幻的宗教境界。
本文经出版社授权刊发。作者：潘力；摘编：张进；编辑：张进。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
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